Úgy tűnik: valamikor már jártunk ezeken a helyeken. Balázs Imre festményei olyan helyszínek, amelyek a láthatatlan világ térképén mindig rajta voltak, de kiválasztott festőkre vár az átvilágításuk.
Persze nevezhetnénk egyszerűen absztrakt expresszionizmusnak azt, amit Balázs Imre művel, s ezzel képkonstruáló eljárását rákapcsolhatjuk az utolsó ötven év európai kortárs művészetének a hálózatára. Joggal, hiszen mind időben (alig néhány év késedelemmel, ami, tekintetbe véve a New York és Marosvásárhely közötti távolságot, tulajdonképpen elhanyagolandó mozzanat, mind célkitűzésben és módszerben („a művészek nagyméretű, drámai absztrakt festményeket alkottak (…); a csöndesebb színmezőfestészet… nagy színes foltokkal dolgozott…” Usborne – Kalauz a modern művészethez, Holnap Kiadó 1993.,52. l.) együtt haladt az áramlattal a hatvanas évek óta, nyilván a Pollock, a Tobey, a de Kooning stb. munkásságát övező publicitás nélkül.
Az a modernizációs folyamat, amely a szocialista országok művészetében, az ideológiai ellenőrök figyelmét kijátszva, mégiscsak elkezdődött akkor a hatvanas években, erdélyi viszonylatban – a bukaresti trendtől eltérő módon, de szinte azonos intenzitással, a budapesti eseményektől pedig mesterségesen elzárva, de rokon stiláris áttételekkel.- Marosvásárhelyen robbant ki s terjedt tova a Székelyföld belseje felé (Csíkszereda és Sepsiszentgyöngy központtal),majd onnan visszakanyarodva, újra, de immár a marosvásárhelyi MAMŰ-mozgalomban tetőzött. Az indulást jelző startpisztolyt felváltva tartotta kezében Nagy Pál és Balázs Imre.
Az akármilyen rövid életű, de memento erejű Európai Iskola példája persze hiányzott az erdélyi új nemzedékek hivatkozási és felzárkózási támpontjai közül; cserébe viszont továbbgondolható impulzusokat kaptak a kolozsvári mesterek: például Szolnay Sándor, Nagy Albert, Fülöp Antal Andor, Zsögödi Nagy Imre, Mohy Sándor neoklasszicista, római iskolás, posztimpresszionista (főleg kubisztikus) és metafizikai emlékekkel fűszerezett festészetéből. Nem mellékes körülmény az se, hogy az 1940–45 között Budapesten tanult kitűnő tanárok, mint például Miklóssy Gábor, Kovács Zoltán, Cs. Erdős Tibor és mások a két világháború közötti magyar művészet hagyományaira alapozó mesterségbeli tudással, a tragikusan korán elhunyt Kádár Tibor pedig a “tiltott gyümölcsök”, a kortárs egyetemes művészet szellemével vértezte fel a fentjelzett székelyföldi művésztelepek alapítóit.
Balázs Imre hetvenedik születésnapi kiállítása a Vigadó Galériában újra arra figyelmeztet, hogy egyetlen magyar művészet létezik (mint ahogy egyetlen magyar irodalomzene, színház stb.), a kétszeres trianoni elszakítottság pedig csupán csonkította, de nem szegényítette, sőt (Európában) egyedülálló életérzésekkel és szemléleti-stiláris árnyalatossággal vitalizálta / vitalizálja jelenkori képzőművészetünket. S amikor 1987-ben Marosvásárhelyről átköltözött Vácra, mintegy jelképes hódolással hajlott vissza a tárlaton is látható Egy táj emléké-ben (1988) vagy a kilencvenes évek Nádvilág-képeivel az Európai Iskola, például Barcsay Jenő, Lossonczy Tamás, Gyarmathy Tihamér és mások századközépi leckéje előtt tisztelegni.
Hiszen egy ilyen összefoglaló nemzedék, különítmény élén állott Ő is, Nagy Pállal együtt s olyan biztos szemű társak körében, akik az egyéniségükhöz, temperamentumukhoz, tehetségükhöz legközelebb álló eszközöket választották maguknak a huszadik századi európai forradalmak eredményeiből.
Mondom, valamikor már jártunk ezeken a helyeken, mert több mint négyévtizedes művészi pályája során fokozatosan, de egyre határozottabban és következetesebben közelített azokhoz a festői tartományokhoz, amelyekben szín, forma, kompozíció autonóm uralma értelmezhetőbb s egyben érzékelhetőbb távlatot nyit a képzelet és a lélek számára, mint a valóság. Mert a művészi kép szempontjából a hétköznapi látvány: káosz. Minden, ami látókörünkbe kerül egyformán fontos, illetve lényegtelen. S csak a kifejezés számára kiválasztott elemek kompozíciójából születhet meg az a sajátos, irányított, mégis öntörvényű rend, amely valóban a „semmiből” teremt új világot, miként a szintén marosvásárhelyi Bolyai a nem-euklideszi geometriában.
Festőnk a kezdetektől kezdve, börtönévekkel megszakított, baljós indulásától (1956-ban Ő olvasta fel a kolozsvári Képző-és Iparművészeti Főiskola hallgatóinak a követeléseit) elfogadta a század művészi tagadásainak a kihívását s ritka szakmai felelősséggel tapogatja le s formálja meg a maga teremtette antitér és szín-jelképi megfelelések mélységeit de (tekintetbe véve a hatvanas-hetvenes évek európai politikai konstellációit s különösen a mind meztelenebb hazai diktatúra természetét) éppen a világ emberi arculatának a féltése s a század felgyorsult átalakulásaiban az emberi jellegek mindenáron való megőrzésének és kimutatásának a vágya hajtja az alaktalanság – mint veszély, de egyben mint lehetőség és művészi valóság – tudatosítása, intellektualizálása irányába.
A klasszikus kubizmus és konstruktivizmus (idő- és helymegkövetelte) szelídített eljárásaival előbb az avantgárd első hullámának az optimizmusát vetítette rá a háború utáni, de még a kiábrándultság (1968!) előtti várakozás feszültségére (Műteremsarok, Egyedül, Karacsácsonyi kaktusz stb..) Vörös-kékzöld harmóniái azonban 1966 után elhamvadnak s szinte Munkácsy („a bányamély ős hevével tele”-Illyés Gyula: Bartók) fekete-bordóin át érkezik az expresszionizmus szaggatott partvidékére. A Dózsa sorozat a Shakespeare-drámák aktualizált heroizmusa (Hamlet, Ofélia I. és II., Vihar, Lear király, Lear és Cordélia stb. 1970?), a Férfi és a nő (1967), az Öregasszonyok (1968) a Kései anyaság (1973), a Tékozló fiú (1974) és aztán a két nagy portré: az 1975-ös Önarckép és Nagy Pál arckepe (1978) üreges, kérges, erózió-koptatta rétegein, foltjain, a felületre, a festékmasszára gyakorolt indulatos behatások nyomain át megy végbe, játszódik le a festői letét, a kifejező önállósulása a kifejezettel szemben – semmit sem veszítve a konstrukció és a belső tér személyes felidéző erejének az intenzitásából. A „fekete korszak”: visszaemlékezés, összefoglalás és visszaszámlálás a jövőhöz. (A huszadik századi erdélyi festészetben valóságos vonulata van a tél, a hó, a fehér artisztikumának; Balázs feketéi nem a kontrasztot, az ellenkező hangulati végletet, hanem az azonos, egybevágó életérzések találkozási pontját jelölik.) Elemi csapások utáni (persze nem a hetvenes években valóban elszenvedett romániai földrengésekre és árvizekre utaló) tájak, kiégett, de a máglyahalálon túlról a fájdalom pompájában tündöklő arcok, a veszteségek arányaira fölnagyított, monumentális fejformák sejlenek fel a felületek, s a sötét tónusok barlangi mélységéből. (A lélekvesztés Erdélyben világháborúnyi áldozatot követelt 80 év alatt.) A fej, az arc, a jellem, mint elementáris erejű természeti képződmény amúgy is összefüggő műcsoportként vonul végig pályáján s a közel száz portréból mintegy 45-50 örökíti meg azokat a jeles kortársait – írókat, művészeket, közéleti és alkotó személyiségeket – akik a szellemi túlélésben tanúsíthatják egy sodródó magyar régió főnixmadár-effektusát.
A hatvanas–hetvenes–nyolcvanas évek levegőtlen, meghatározhatatlan fizikai-pszichikai tényezőkből összeálló bezártságból való kitörés kísérlete (képein ritkán ismerhetőek fel a konkrét külső vagy belső térre utaló formák, legfennebb egy ajtó, ablakcsendéleti tárgyak) tulajdonképpen állandó folyamat művészetében, s egy-egy fanyar zöldekben vagy hússzínekben kavargó, még figuratív elemeket is tartalmazó, egyre növekvő méretű kompozíció már a hetvenes évek közepétől előrevetíti (Vihar, Kuruc fej, Fekvő nő, Napraforgó boltívvel stb.) annak a „biológiai ősrobbanásnak” a látványát, amely a kilencvenes évek piktúrájában elénk tárul.
Balázs Imre festői bioszférája kétségtelenül érintkezik a magyarországi „új-érzékenység” spektrumával, ezen belül azonban sohasem tud (nem is kíván) megszabadulni attól a „régi érzékenységtől” amelyet Máréfalva, székely szülőfalú erkölcsi parancsa, a kolozsvári és a marosvásárhelyi művészélet szigorú feltételei s a kisebbségi értelmiségi sors fegyelme, felelőssége oltott tudatára és képzeletére. E 2001-es tárlat anyagában (kiemelten például a már említett nádvilág-képekben, az Egy táj formáiban, az táj emléke-sorozatban, a Corpusban, Az angyal értünk van, a Hajnal, a Bucsini hágó szimbólikájában) éppen az elvonatkoztatás mértéke és módja valamint az aranyló sárgák-okkerek keretébe foglalt hajdani vörösek, zöldek, kékek fellobbanása, meg az egyre indulatosabb, kérgesebb textúra sejtteti annak a kínszenvedésnek az anatómiáját, amely köznapi valóságos, realista modellekkel és helyszínekkel érzékelhetetlen. A festő keze tapogatózva keresi az Őt soha el nem bocsájtó otthoni élet, feltámadás jeleit, tüneteit s ezekből a gesztusokból világosan kiolvasható a művészet hagyományos funkciójának, megváltó hatalmának az érvényességéről vallott meggyőződése.
Talán nem anakronizmus a Krisztus utáni művészet harmadik évezredének első esztendejében kimondani: csak a Balázs Imrére jellemző szakmai becsületesség tisztesség és tudat előtt nyílnak meg a festői univerzum titkai, a látható és a láthatatlan végtelensége. Ezért mondom: már jártunk ezeken a helyeken.
Banner Zoltán, művészetörténész